Il y avait dans le salon le portrait d’une dame douce et austère, en robe montante de soie noire qu’éclairait une parure de corail.

Zia Antunietta avait épousé un Provençal, intrépide commandant au long cours, qu’il l’avait emmenée jusqu’au Spitzberg. Bloquée dans les glaces, le scorbut lui avait volé sa chevelure et toutes ses dents. Elle avait fini ses jours centenaire dans le Bastia de la Belle-Époque.

Quatre générations de méandres généalogiques plus tard, une de ses arrières-petites-nièces désirait renouveler les costumes du groupe folklorique qu’elle dirigeait. On était à la fin des années soixante. Les élégantes des groupes en question avaient troqué la soie pour le nylon et abandonné les bijoux de corail.

Alors étudiant en Lettres et Arts, on me chargea de trouver des modèles anciens, authentiques et typiques. En ces temps, les murs étaient estampés de slogans vengeurs et de têtes de maures. Dans une effervescence idéalement touffue et chevaleresque, les revendications de spécificité jaillissaient : parler sa langue natale, rechanter les polyphonies en désuétude, restaurer les bâtiments en ruine. Toujours de meilleure foi, potiers, tisserands, vanniers, luthiers requinquaient un artisanat récemment défunt. De concert avec cette forte pulsion identitaire dont la violence révélait la désespérance, il semblait que le moment serait adéquat pour redécouvrir le signe d’identité par excellence : le vêtement.

La question, dès lors se posa très vite : pourquoi par exemple, les poupées en costume corse étaient revêtues de taffetas et de dentelle en usine à Nice, alors que les santons, corses aussi, fabriqués à Aubagne, étaient en cotonnade marron ? Où étaient passées les capelines en paille d’Alata ? Mais d’où sortaient ces cacciatore de velours côtelé et ces foulards de laine noire noués sous le menton des aïeux encore vivants ?

J’allai aussitôt consulter la source la plus proche : ma mammona. Née vers 1880, élevée par sa propre grand-mère, elle avait connu Zia Antunietta et hérité de la parure de corail. Elle affirma avoir vu des femmes porter plusieurs jupons roses et bleus, des mouchoirs de tête fleuris ; qu’il suffisait de consulter un mémorable ouvrage : l’Histoire de la Corse de l’abbé Ange Galletti pour voir comment cela se portait.

Le coup d’envoi était donné. Guidé par notre Ange et parachuté dans les bibliothèques de l’île, le jeune ethnographe tomba des nues. Un ouvrage en introduisait un autre : récits de voyageurs, chroniques, images anciennes, souvenirs d’enfance, reliques familiales et inventaires de trousseaux pêle-mêle menèrent de trouvailles en redécouvertes. Le questionnement en devint plus âpre et plus ardu. Pourquoi cette oblitération de la tradition alors que tant de preuves existaient encore ? Des traces perduraient : rares vieux vêtement dans les greniers, gravure anciennes des collectionneurs, descriptions des témoins du passé, testaments, inventaires et mots de vocabulaires désuets.

Alors pourquoi cette imprécision de faits pourtant quotidiennement vécus sur une terre où la mémoire orale est vertu ancestrale ? Pourquoi cette uniformisation du costume dans l’imagerie touristique et commerciale ? Il y avait tout de même peu de vraisemblance à ce que les bourgeoises citadines aient été vêtues comme les villageoises montagnardes, que les cap-corsines aient porté les mêmes modes que les sartenaises à conditions et climats différents. Pourquoi enfin ce deuil général, farouche, volontaire, obscur ? Certes deuil est le mot. Dans la Corse de nos souvenirs, il n’y a eu de grand-mère qu’endeuillée. Sur toutes les photos en noir et blanc du passé le noir domine. Dix ans de deuil pour un proche et, dit-on, jusqu’à soixante pour cent de la population masculine décimée en 1919, en voilà assez pour un siècle de chagrin et de robes noires.

Qu’en était-il avant l’hécatombe ? Il était délicat de trouver preuves et explications dans le brocard bleu marine ou grenat des caracos uniformes du folklore, eux-mêmes en contradiction avec les draps bruns et les soies jaunes de l’iconographie du XIXe siècle. Uniformisation, confusion, imprécisions réclamaient à l’évidence une recherche. Qu’était devenue la robe de soie de Zia Antunietta et sa parure de corail ? Quand elle eut rendu l’âme, suivant la tradition, on revêtit son corps si menu, desséché par tant de saisons, de la robe noire. Il fallut réajuster le corsage qui flottait et les plis du taffetas ensevelirent à jamais la défunte. Elle avait auparavant offert la parure à la petite fille de sa sœur. Ruinée par la guerre suivante, celle-ci revendit le sautoir, les pendants d’oreille et la broche à un bijoutier de la Traversa.

Entreprendre une étude du costume corse, c’est se mettre dans la condition de la fille de Magu, le mage-ogre, dans ce conte corse où elle est condamnée à une insurmontable épreuve en une nuit : démêler un tas de lin d’un monceau de laine brute, les filer, les mettre en écheveaux. E manc’ un filu di linu ind’a lana, e manc’un filu di lana ind’u linu (Et pas un fil de lin dans la laine, et pas un fil de laine dans le lin).

Tas gigantesque de faits accumulés inextricablement embrouillés, avec de surcroît les problèmes du bilinguisme. Le lin du faux et la laine du vrai, locaux ou venus d’ailleurs, sont entremêlés, dans l’indifférence. Le costume traditionnel n’est plus porté, ni fabriqué. Pourquoi l’analyser, le classer, le trier ? Pour qui ? Que ferait-on des écheveaux et des pelotes ? Et puis c’hè pocu da u filà à u tesse ! (Il y a loin du filage au tissage). Qu’importe ! le cardage commence.

Le costume corse n’est devenu objet d’étude précise et raisonnée qu’au début de mes recherches. Il a cependant été centre d’intérêt esthétique à de nombreuses reprises au cours du passé. Le propos n’est donc pas une étude du pittoresque. La nécessité d’une description organisée et fixée d’avance s’est prescrite d’elle-même devant l’absence de tout système d’étude établi quant au costume corse. Aussi exhaustive qu’ait pu être l’analyse, les résultats furent longs à dégager.

Les superstitions, les mites, les nettoyages de grenier et les usages funéraires ont bien failli faire disparaître à jamais le patrimoine vestimentaire de l’île. Il faut préciser que l’on se fait souvent ensevelir dans ses meilleurs habits. Noël, Carnaval et la Saint-Jean se célèbrent dans l’île par des feux qui ont dévoré les guenilles restantes. En outre les vêtements d’adulte abîmés étaient retaillés pour vêtir les enfants avec les meilleurs morceaux. Les pénuries de la Seconde Guerre mondiale ont été fatales. La pauvreté a été un autre facteur de disparition. Chez les pauvres gens, un vêtement était usé jusqu’à la corde et si précieux qu’il se passait à la génération suivante qui souvent l’achevait. À pizzà pannu, si passanu l’anni (En rapiéçant le vêtement, on passe les ans).

Devant un tel état de fait, il a fallu relever et collecter les traces restantes. L’iconographie du costume corse n’est pas aussi abondante que pour bien des régions du monde, mais quelques estampes et eaux-fortes sommeillaient chez de fins collectionneurs et de rares tableaux attestaient avec évidence de formes et de couleurs particulières. De vénérables couturières savaient encore monter les jupes à pizzichi (pli-canons) ou placer un rocchju (lé en pointe). J’ai alors rencontré celle qui fut sans doute la dernière dentellière corse à savoir faire la brocca. Les techniques étaient encore connues bien qu’on ne les utilisât plus. Dans l’ordre des choses ces techniques précèdent la confection du vêtement, il a donc fallu les apprendre dans leurs particularités. Des plus modestes recettes aux tours de mains les plus spécialisés, il n’est pas une contrainte à laquelle il n’ait été agréable de se soumettre pour vivre le passé et créer ce tamis par lequel est passée la mémoire des Corses. Quelle surprise dans les yeux de ces vieilles dames à qui un jeune homme demandait de montrer comment faire u puntu di strega (le point noué) ou comment appliquer une pedana (faux-ourlet de protection).

Le souvenir de la forme, de la structure, de la signification et de l’utilisation des vêtements était encore vivant et précis chez les personnes âgées. De plus, lorsque ces vêtements existaient encore, les personnes qui les décrivaient pouvaient les montrer. Certaines informatrices avaient été cusgidora ou sartora : ces couturières dont nous détaillerons le rôle et l’ouvrage plus loin. Elles ont permis la plus précise objectivité dans la description et la transmission des techniques. D’autres, sans qualifications professionnelles particulières, connaissaient l’art de draper les mouchoirs de tête et les turbans, le port et la disposition de certains vêtements. L’acconci (les ajustements à la mode du temps et du lieu) ont pu être ainsi appris et retransmis. Il faut noter que tout en conservant ce qui constitue le véritable patrimoine insulaire des fabrications et usages du vêtement, ces personnes étaient celles qui, à l’affût de la mode venue des grands centres urbains, avaient les premières troqué les usages ancestraux pour les fanfreluches dernier cri. Ce sont les générations de citadins qui ont abandonné l’usi (les modes locales) au lendemain de la première Guerre Mondiale, poursuivant un processus commencé dès la fin du Second Empire. Suivant leur exemple, les jeunes villageois ont eu la même attitude après la Seconde Guerre mondiale. Les derniers à persister dans les usages vestimentaires propres à la Corse ou du moins à une certaine partie d’entre eux ont été les personnes âgées des villages montagnards. Ces personnes avaient entre 65 et 99 ans. La majorité n’avait pas quitté l’île de toute leur existence, et parfois même le canton. Leur mode de vie était encore en grande partie identique à celui des insulaires du XIXe siècle, tant par les moyens de subsistance ou d’approvisionnement, par exemple, que par la persistance des coutumes, quand bien même le niveau de vie avait sensiblement augmenté et la connaissance de l’extérieur modifié la vision du monde. Le bilinguisme partiel laissait prédominer la langue corse, alors que ces personnes possédaient souvent radio ou télévision et savaient lire. Elles attestaient la transmission orale des usages et des récits remontant au début du XIXe siècle – qui s’avérèrent souvent authentiques après découverte et vérification d’une preuve écrite ou iconographique.

Que dit-on, que sait-on, que voit-on du costume corse ? Jetons notre seau dans le puits de la Tradition, pour en remonter la vérité parfois habillée de façon inattendue.

La tradition orale est extraordinairement vivante en Corse et quotidiennement présente. C’est le véhicule le plus efficace d’une majorité d’enseignements sur le costume insulaire. Du plus simple bavardage aux formes lyriques des chjam’è rispondi (duos improvisés de poésie chantée), au fil des contes et des proverbes, une foule de détails et de descriptions nous sont parvenus. Raconter son passé, dire ce qu’on a vu se faisait avec la précision époustouflante mais indispensable de qui ignore l’usage de photos et caméras. La même mémoire précise qui avait sauvegardé les techniques permettait de retrouver la hauteur d’un pli ou, par essais successifs sur papier, la teinte exacte d’un tissu.

Ainsi la tradition orale était particulièrement abondante et précise, tandis que la tradition écrite était plus rare.

Les documents qui décrivent les modes corses au fil du temps sont peu nombreux, peu diserts, peu précis. Ce sont surtout des comptes rendus de voyageurs plus que d’insulaires, l’attrait de l’exotisme poussant les premiers à décrire les coutumes des seconds. Dès la fin du XVIIe siècle, des observations assez complètes, mais dont le vocabulaire reste vague permettent de suivre l’évolution tous les trente ans, avec plus ou moins de bonheur. Mais ces descriptions restent lettre morte si l’on ignore tout du costume de cette époque dans les pays alentour de la Corse, et du sens exact des mots employés.

A la fin du XIXe siècle, le costume corse exerce moins d’attrait sur les voyageurs du temps. Il est vrai que de loin en loin, voici cent ans que de semblables remarques se reprennent, se répètent. Vers 1870, à peu près toute mention du costume disparaît dans les relations de voyage ou la littérature, mention digne d’attirer l’attention par son authenticité ou son pittoresque. Seule la forme du deuil dont parle Mérimée continue son sombre cours d’ouvrage en ouvrage.

Les Corses eux-mêmes parlent peu de leurs usi vestimentaires, mais ils inventorient minutieusement leurs avoirs. Ce sont des actes de justice – e scriture – proprement dites : inventaires de trousseaux, jugements de legs ou saisies, et livres de comptes personnels, registres d’écrou, inventaires de boutique entre autres. Bien qu’ils mentionnent plus qu’ils ne décrivent les vêtements, ceux-ci sont cependant d’un grand secours.

Les quantités de vêtements mentionnées sont de précieuses indications sur la fréquence de port, la solidité, la richesse des pièces, l’estimation précise du prix. Enfin, les étoffes dont sont constitués ces vêtements sont souvent citées, ce qui permet de saisir l’éventail des possibilités d’exécution d’un même type que donnent le commerce et l’artisanat locaux.

Quelques rares constatations d’historiens reprennent les indications des voyageurs. Des poèmes insulaires, d’ordinaire satiriques donnent, eux, de savoureux détails, mais ce ne sont que des détails : la couleur d’un bas, le succès d’une nouvelle forme de jupe. A la fin du XIXe siècle, des comédies en langue corse de P. Lucciana, Vatellapesca, et d’autres écrits encore se parsèment d’indications où la fantaisie se mêle dangereusement au réel.

Viennent enfin les définitions lexicales. Une mention particulière leur est due, car elles sont précises de par leur destination, et renferment des indications à la fois étymologiques et techniques. Le Vocabolario dei dialetti, geografia e costumi de F.D. Falcucci (1892) fut pour notre travail un instrument de premier ordre.

Si la tradition orale était abondante et les écrits somme toute assez rares, l’iconographie n’est guère généreuse pour le chercheur. Pourtant, aussi loin qu’il y ait des preuves de l’activité artistique insulaire, les témoignages sur le costume corse existent.

Des peintures à l’huile de maîtres oubliés ou peu prolixes, dont la majorité appartient à des collections privées, quelques rarissimes carnets de croquis couvrent la première moitié du XIXe siècle, période durant laquelle paraît La France pittoresque d’Abel Hugo et Landscape of Corsica de Benson. La revue L’Illustration publie de nombreuses pages sur la Corse en 1853. Une abondance de lithographies complète ces articles. Le souci d’exactitude imparti à tout reportage permet d’accorder une confiance assez grande à ces vignettes. En 1863 paraît l’Histoire illustrée de la Corse de l’Abbé Galletti. Saisi d’un scrupule d’honnêteté, notre historiographe avoue « nous avons pu connaître leurs habitudes, leurs mœurs, et dessiner leurs costumes… il est bon de faire savoir que, dans les gravures que nous offrons au public, nous avons un peu mélangé les costumes ».

Mal lui en prit ! Voilà notre abbé-historien trop candide victime d’un tollé quasiment général. Avec l’extrémisme propre au qu’en-dira-t-on de ses compatriotes, on lui reproche d’avoir tout inventé, emprunté, enjolivé, enrichi. En réalité, la plus élémentaire des connaissances du costume corse permet facilement de distinguer des plus anciens ce qui était porté vers 1850, époque à laquelle furent reproduits ces costumes.

Ces costumes figuraient déjà sur des gravures publiées antérieurement. Il aurait fallu une énorme dose de malhonnêteté pour mêler le faux au vrai ; ce qu’il n’a pas fait. Il a mêlé l’ancien au nouveau. De plus, étant Corse, l’historien pouvait facilement juger de ce qui, dans l’iconographie à sa disposition, était typiquement insulaire ou inexact ; et partant, corriger plutôt qu’amplifier les erreurs. Enfin, le but de ces illustrations étant documentaire, elles jouaient le rôle des photographies dans nos actuels travaux d’ethnographie, les dénier les unes et les autres serait pure mauvaise foi.

Nous achèverons cette brève plaidoirie en affirmant que les œuvres des peintres, graveurs et dessinateurs du milieu du XIXe siècle corroborent celles de l’Abbé Galletti, qui sont par ailleurs confirmées par les écrits (Falcucci entre autres), la tradition orale et les vêtements encore existants. A la fin XIXe siècle, Gaston Vuiller parcourt la Corse et dessine ce qui lui paraît le plus attrayant. Bien qu’arrivant dans une période d’appauvrissement économique et culturel, il permet de juger des dernières traces d’usages spécifiquement insulaires. A la toute fin du XIXe et au tout début du Xxe siècle, les photos et cartes postales des Cardinali, Damiani, Tomasi, Catani, Moretti et autres photographes de villages, livrent le panorama très complet d’un costume déjà grandement acculturé, et cela jusqu’à la veille de la première Guerre Mondiale. Des collections particulières témoignent depuis de la disparition progressive du port du costume.

Si la photo possède toute l’objectivité nécessaire, il faut cependant et sans parti-pris se servir des œuvres picturales, mais avec précaution.

S’il est vrai qu’à chaque labeur, l’ouvrier doit repenser sa technique, la recréer, c’est ce qu’il nous a fallu faire. Devant nous se dressait une masse de matériaux, vêtements anciens et neufs, copies et créations, ou réutilisations ; dessins, poupées, gravures, pêle-mêle, pris dans un tourbillon de confusions, d’erreurs, d’oublis. Les vêtements étaient là, mais on ne savait plus très nettement comment, quand, où, pourquoi les porter ? Et pourtant c’est là le plus grand des paradoxes de notre étude, on savait encore comment les faire.

Amparatu ùn nasce nimu, ma peghju quellu chì more cusì (Personne ne naît instruit mais pire celui qui meurt ainsi). Une fois chaque technique apprise en son temps, l’essentiel des statuts et fonctions de l’artisan a été décrit et analysé, de même que ses méthodes, les opérations effectuées, les outils et les matières utilisés.

Consécutivement à cela, et suivant un découpage traditionnel, les vêtements ont été répartis en panni di sottu (sous vêtements) : panni di dossu (vêtements de dessus et de protection) et acconciature (les parures), puis décrits et analysés, dans le temps et l’espace, selon la façon dont ils étaient portés, c’est à dire montrés, cachés ou même affichés. Tous les types de costumes corses connus ont été relevés par époque et par régions. Les modèles différents ont été comparés, et les traits communs dégagés en tenant compte des déformations dues aux constituants même de l’image (format, support, structures, coloris susceptibles de dégradations dues au travail du temps). En tenant compte aussi de l’interprétation de l’artiste, des contraintes du style et des techniques. Il fallut remettre les choses à leur place : échelle, traduction picturale des ampleurs et des tombants. Il restait à comparer les pièces anciennes collectées pour en finir avec l’iconographie.

Des reconstitutions ont été alors tentées. Pour ce qui était de leur fabrication, un échantillonnage des textiles anciens à disposition locale a été établi. Puis il a été vérifié si les modèles étaient réalisables dans les dits textiles au moyen des techniques traditionnelles de coupe et de couture locales. La résistance à l’entretien a été testée. Les modifications des modèles picturaux ont parfois été nécessaires pour correspondre aux impératifs techniques et aux canons traditionnels. On a en outre vérifié si les drapés figurés ou décrits étaient réalisables. Le style, la personnalité picturale d’un illustrateur n’est-ce pas ce qui définit la marge d’interprétation que celui-ci s’accorde par rapport à l’objective reproduction de la réalité ? Sans le secours des techniques de coupe et de couture, entre autres, ces images ne sont point interprétables. C’est encore une fois grâce au savoir des mains que l’on peut retrouver le vrai. C’est entre le patron d’un corsage porté à Paris « à l’époque » et le tour de main des couturières insulaires que se situe la marge d’interprétation de l’illustrateur. Déterminer celle-ci a tôt fait de rendre aux modèles originaux leur intégrité.

Une fois le vêtement, le costume constitué, l’objet obtenu, ce résultat a été corroboré avec les descriptions anciennes et la tradition orale. Le lien a été établi avec les usages qui avaient précédé le vêtement obtenu et avec les modes qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui. Puis nous avons testé l’appellation des vêtements reconstitués auprès d’individus possédant l’usage d’un vocabulaire ancien, nous avons vérifié si chaque pièce du costume possédait une dénomination. S’en est suivi un relevé des variations dialectales locales. Par exemple aux trois vocables cappanghjulu, incappatoghja et capparedda correspondent trois variations de la même coiffure, tandis que pezza, mandile, mandigliulu et fazzulettu dénomment l’unique forme d’un seul vêtement. On débouche alors sur la nécessité d’établir un lexique prenant en compte l’évolution des termes et les dérivations.

Un terme technique corse précis est souvent connu des insulaires, alors que sa traduction ne l’est pas nécessairement. Accolti ou pizzichi sont dans bien des bouches qui ignorent la traduction de plis-canons. Dans le sens inverse, les mots ne collent pas toujours justement aux objets, aux usages. Par exemple, on utilise souvent le terme spencer pour désigner la ghjacchetta. Bien sûr, ces deux types de vêtement ont des caractéristiques communes, mais par cet usage réducteur et approximatif on gomme les différences et annule les particularismes de la ghjacchetta. Deux systèmes culturels sont donc ici en présence mais un seul est privilégié puisque l’un sert de référence formelle et linguistique à l’autre. Le premier est celui du narrateur, de l’analyste, de l’ethnologue que fige le vécu en études, en jugements esthétiques ou politiques. Le second se retrouve dépersonnalisé, sans caractère, standardisé. Par la suite, cela ne permet en aucun cas à quelqu’un n’ayant jamais vu ces types de vêtements de se les figurer, parce que le mot standard, généralisateur, recouvre plusieurs formes distinctes.

Le simple fait de nommer un vêtement fait référence à un petit nombre de critères admis par le langage quotidien, mais dès qu’il y a changement de milieu, les critères changent et la transmission d’une image précise par le vocabulaire devient erronée. A plus forte raison, lorsqu’il y a traduction, le passage d’une langue à une autre amplifie-t-il le fossé qui existe entre les vocables.

Le problème d’analyse et de description face à la traduction exige pour chaque mot, d’une part un examen de l’objet nommé et d’autre part une définition stable, qui le placent dans le temps et dans l’espace. La détermination du champ sémantique de ce terme correspond un à choix préalable de critères pertinents (surface à couvrir ou à protéger, port dessus/dessous, forme, drapé/cousu, coupe, ampleur, vague/ajusté, longueur, matière ou textile, masculin/féminin, mixte, provenance, usage local, occasion de port : travail, cérémonie, deuil, intempéries…)

Chaque terme ainsi catalogué a été soumis à une analyse étymologique, qui permet de dater approximativement l’apparition du terme, sinon d’en délimiter la période durant laquelle il fut porté, et d’en déceler l’origine étrangère ou autochtone. Les synonymes sur le plan du vocabulaire se sont alors, en fait, parfois révélés les noms de variations temporelles ou régionales d’un même vêtement, ou des usages.

Nous avons pu alors dégager deux catégories fixes et constantes qui sont d’une part le « type » soit la forme de base d’un vêtement, et l’usu qui en est la variation géographique, historique ou sociale.

Alors seulement, après avoir fait passer par un crible identique les termes français, nous avons pu proposer les équivalents qui nous servent de traduction dans le présent travail.

Ainsi, les problèmes du bilinguisme, au lieu d’être un obstacle à notre étude, ont aidé à une plus profonde compréhension du costume et de ses usages.

Nous avions alors des fac-similés des vêtements anciens devant nous que le langage connaissait et désignait. Il ne restait qu’à les situer de nouveau dans le temps et l’espace. Il fallait donc comparer le résultat des reconstitutions avec les modes officielles de Paris, de Milan, avec les usages traditionnels des régions environnantes (Provence, Ligurie, Toscane, Campanie Sardaigne, Catalogne) et du pourtour Méditerranéen (Maghreb, Sicile, Espagne, Grèce, Levant).

Ainsi, la boucle fut bouclée, les vêtements sortis d’une époque révolue étaient replacés dans leur temps ; venus de nulle part, ils étaient resitués au cœur des pays qui sertissaient la mer Méditerranée. Les modes corses disparues étaient ressuscitées avec une infime marge d’erreur possible. On découvrait la présence d’usages micro-régionaux.

Images parlées, images écrites, images dessinées, ces trois formes de la tradition, ces trois façons de l’appréhender se complètent inséparablement. De l’image nous avons fait renaître la réalité.

Nous voilà arrivés devant la sortie du labyrinthe ! Il ne s’agit pourtant pas de lâcher le fil, quand même la pelote est déroulée, l’itinéraire achevé. Le lin du faux est distinguable de la laine du vrai. De la nuit obscure est sortie une tradition ordonnée. Peut-être ainsi aura-t-elle les moyens de ne plus mourir, à jamais.